Esse artigo foi feito por Vanessa Rodrigues originalmente em 2019. Ele se encontra em duas partes. Para acessar a primeira parte você pode clicar aqui.
Parte II
Os arquivos têm força política, seja para levantar assuntos de gênero, espaço urbano, social, valores culturais ou mesmo para colocar em xeque problemas pessoais ou da coletividade, do presente e/ou passado. Para o filósofo francês Jacques Rancière, muito dessa potência está ligada a sinais de exterioridade presentes nas coisas. Esses indícios podem até ganhar uma nova significação, mas há certos traços da sua essência que permanecem os mesmos (RANCIÈRE, 2009, p. 35). O filósofo Jacques Derrida reforça dizendo que “não há arquivo sem exterior”, que o registro denota a materialidade da existência de algo (DERRIDA, 2001, p. 22). Essas ideias ajudam a compreender a valorização dos arquivos como uma espécie de reflexo do passado, guardiães de certa veracidade, elementos passíveis de serem trabalhados e misturados para contar, criar ou reinventar histórias.
No artigo “Ontologia da Imagem Fotográfica”, o crítico e teórico de cinema André Bazin explica que o interesse pela fotografia se dá porque desde os primórdios o homem busca alternativas para “vencer o tempo pela perenidade da forma”. Nesse sentido, o suporte material das imagens teve a função de fixar um instante da vida, fazendo com que a imagem do ser persista mesmo após a sua morte e assim possa ser recordada no futuro (BAZIN, 1991, p. 19-20). O autor também cita que foi com o surgimento da fotografia e depois do cinema que a credibilidade na imagem cresceu, uma vez que é preciso que o objeto capturado realmente exista no tempo e espaço para que possa ser representado. Daí para ele, a importância das fotografias: mesmo que algumas vezes estejam desgastadas pela ação do tempo, têm essa presença de vida, são espaços propícios para a rememoração. É como que se a realidade do fato se transferisse para a sua reprodução e fixasse o existente: “a imagem pode ser nebulosa, descolorida, sem valor documental, mas ela provém por sua gênese da ontologia do modelo: ela é o modelo” (BAZIN, 1991, p. 22-24).
Dessa forma, quando Jutta associa em seu filme arquivo e fotografia, ela já dá a ele certo grau de credibilidade, firmada na ideia de que o que aparece em cena (ressignificado ou não) de fato existiu, faz parte da história do mundo. Esses arquivos fotográficos, retirados de diversos acervos diferentes, também agem no sentido de dar visibilidade à existência de várias pessoas comuns, anônimas na sociedade, aquelas que não protagonizaram os acontecimentos e, por isso, não tiveram suas histórias conhecidas e marcadas na memória do mundo. Ao mesmo tempo, eles passam a ideia de que a vida de Gerda é o retrato da vida de vários outros indivíduos, que é uma história particular, mas que reflete muito do vivenciado no corpo social de uma época. É o pessoal que é coletivo. Além disso, as fotografias ajudam a reconstruir a mentalidade de uma época, possibilitada pelos elementos que aparecem no campo e contracampo (a infraestrutura do ambiente, móveis, utensílios, formas de se vestir e se relacionar com o outro) e pela atmosfera memorialística presente nesses registros do passado.
Mas apesar de todo esse poder conferido aos arquivos fotográficos, se eles fossem inseridos aleatoriamente na produção, provavelmente, não teriam a capacidade de articular todas as discussões presentes no filme. É na montagem, na seleção minuciosa do como e do que vai compor cada sequência, que reside a crítica, ironia e criatividade da diretora, dando a muitas das fotografias outros possíveis sentidos.
Essa “outra vida” possibilitada aos arquivos por meio da montagem também vai ao encontro do que diz o historiador e crítico de arte Georges Didi-Huberman. Segundo ele, os arquivos são dotados de lacunas e, por isso, precisam de um processo de montagem, de intercessão com outros dados, ideias, imagens e textos, para que ganhem legibilidade e novas chances de reflexão e raciocínio. Isso faz com que eles estejam sempre abertos a deslocamentos (DIDI-HUBERMAN, 2012).
Assim, no filme de Jutta, a montagem dos arquivos oscila entre a ilustração e a contraposição do que a voz off diz, como quando é lido uma espécie de relatório sobre o perfil escolar de Gerda (por volta de 00:10:20): fala-se que todos os traços femininos dela estão bem desenvolvidos. No entanto, embora esteja se referindo a uma menina, aparece o retrato de um homem branco, de meia idade. Uma antítese irônica que associa o quanto esse ideal de “excelência” estava ligado à figura masculina, em uma sociedade extremamente patriarcal como a da época.
Mais adiante, essa mesma fotografia é repetida por outras duas vezes: por volta dos 00:22:44, mostrando a ascensão do nazismo (dessa vez há também certo “passeio” pela foto e outro elemento se torna visível: um cachorro nada amigável preso na coleira); e no 00:23:24, em uma sequência em que aparecem imagens de vários homens e mulheres e da suástica nazista. Nos três casos, a fotografia também fica parada durante alguns segundos.
Conforme o filósofo italiano Giorgio Agamben, a repetição e a paragem são importantes no sentido de se constituírem como elementos que deixam evidente o filme como um método de montagem de imagens. Ele explica que o objetivo da repetição não é apenas o retorno de um registro enquanto tal, mas uma maneira de pensar as contingências daquilo que foi. Dessa forma, equipara-se em certa medida à própria memória, uma vez que ela também nunca é idêntica ao já passado, age envolta em novas e constantes potencialidades. Já a paragem é o ato de estacar a imagem não com a proposta da pausa em si, mas de trabalhá-la, levá-la ao questionamento por meio da exposição no filme, sem que precise, por exemplo, da associação com o sonoro para estabelecer seus significados. Isso porque a força visual em si é grande, ela mesma já é potência narrativa (AGAMBEN, 2007).
Assim, embora as três imagens apareçam em momentos distintos e sejam ressignificadas nas diferentes reutilizações, quando pensadas em conjunto, elas corroboram com a ideia de que desde os anos de 1920, durante a infância de Gerda, a sociedade alemã já estava envolta na noção de superioridade de uns sobre os outros, em uma espécie de terreno fértil que viria a germinar os ideais de supremacia da raça ariana, aprofundado a partir dos anos de 1930 pelos nazistas.
Também notamos essa função da repetição nos dois trechos em que são replicados sons similares para representar o início e fim da Segunda Guerra Mundial (análise presente nas páginas anteriores deste trabalho). E a paragem é vista, mais uma vez, em uma série de cinco fotografias que mostram os escombros em que a Alemanha ficou após o fim do conflito: começando no minuto 00:40:32 e indo até o 00:40:58, momento em que aparece a imagem de uma placa com os dizeres “Me dê dez anos e você não reconhecerá a Alemanha (Adolf Hitler)” (imagem abaixo), utilizada, provavelmente, como uma ironia para mostrar o ambiente de destruição na Alemanha no pós-guerra, tão diferente do pregado pelo nazismo.
Mas não são só esses recursos da montagem que são utilizados: ao longo do filme, vemos zoom in e zoom out, reenquadramento das imagens e fusões. Também são inseridos intertítulos como recurso de síntese para o que acontecerá em uma sequência posterior, separar e complementar as várias situações retratadas ao longo da existência de Gerda, sugerir mudanças de temporalidades, ironias e comportamentos sociais. São 18 durante o filme. Muitas vezes eles são irônicos, críticos, reflexivos ou demonstram as expectativas, sonhos, frustração e ansiedade por transformações. Cinco deles têm conteúdo parecido, falando sobre a esperança de uma nova vida: “Agora a vida começaria” “Agora a vida deve começar”, “Agora a vida tinha que começar”, “Gerda quer trabalhar também, para que ela possa finalmente começar a viver”, “Porque em 7 anos — a vida começaria finalmente”.
Como dito anteriormente, a voz off em primeira pessoa predomina no documentário. Ela ajuda a criar um sentimento de vínculo, de proximidade e confiabilidade na história. Afinal, quem a conta é a própria pessoa que vivenciou os fatos, e isso contribui para que o espectador seja tomado pelos aspectos afetivos e psicológicos da narrativa. Mas há alguns pequenos trechos em terceira pessoa, como quando é lido o perfil escolar de Gerda (já citado acima) ou quando a gerente da loja em que ela trabalhou fala sobre suas características pessoais. Além das palavras (narradas por Gerda ou escritas nos intertítulos), há outras formas de expressão sonora no fora de campo, como os ruídos, músicas, hinos alemães e coros de vozes.
O filme é direcionado muitas vezes para uma reflexão sobre as convenções sociais comumente instituídas, e o próprio título dele reforça essa ideia: Tue recht und scheue niemand (em português, “Faça o certo e não tema ninguém”). Além do título, essa frase aparece lida juntamente com outras frases (00:10:45 a 00:11:46): “salve suas moedas para um dia chuvoso”, “aquele que não precisa de um centavo nunca terá muitos”, “uma árvore deve ser curvada enquanto for jovem”, “primeiro trabalho, depois brincar”, “trabalho e virtude são as maiores riquezas de todas”, “a ajuda de Deus nunca está longe dos mais necessitados”, “sem sofrimento, sem ganho”, “honestidade é a melhor política”, “uma casa arrumada, uma mente arrumada”, “não há maior riqueza do que ter boa saúde”, “uma aventura é muitas vezes uma incerteza que foi longe demais”, “faça o certo e não tema ninguém”. Esses dizeres se apresentam como espécies de ditados populares responsáveis por dar conforto (“é um bom travesseiro”, como diz o intertítulo inserido antes deles) à população diante das dificuldades vivenciadas e para reforçar o comportamento e costumes moralmente aceitos pela sociedade da época. São, além de tudo, no contexto de recessão econômica e de crise social, como era o quadro da Alemanha do entre guerras, frases de acomodação, quase que de aceitação, ao pregar modos de conduta que não acarretem distúrbios sociais e lições de moral, ou seja, uma ideologia travestida de moral ou em nome de uma moral. Nessa sequência, a paisagem sonora é completada com sons de badalos de sinos, provavelmente, para remeter à ligação que as frases têm com o pregado pela religião.
Falando em paisagem sonora, notei durante a análise que a montagem repete um padrão de sons semelhantes para marcar alguns dos momentos de tensão, de mudanças bruscas na vida de Gerda: é uma espécie de ruído metalizado e com canto de pássaro. Isso acontece, por exemplo, no desespero da mãe dela quando o marido morre, em 1922, e as perspectivas para o sustento dos filhos são pequenas (00:04:00 a 00:04:41); quando Hitler chega ao poder, na década de 1930 (00:23:43 a 00:24:10); quando fala da reconstrução da Alemanha e percebe que, aos 40 anos, a vida continua a “passar” por ela, sem que tenha conseguido realizar grandes feitos (00:47:18 a 00:47:49); quando encontra o bilhete da amante do marido, estopim para buscar mais conhecimento e outras possibilidades de existência (00:53:47 a 00:54:36); e quando participa dos protestos contra as leis de emergência, tomando mais consciência da sociedade em si e do seu lugar enquanto mulher (00:59:30 a 01:00:46). Em alguns desses trechos, o som é mais perceptível e “limpo”, em outros fica também misturado a outros sons. Mas sempre passando uma sensação de desestabilidade, incômodo e receio desse novo porvir.
Por fim, uma última observação. As imagens, como já comentado anteriormente, fazem parte de diferentes acervos fotográficos. Mas a partir do minuto 00:49:00, vemos recorrentemente o registro de uma mesma mulher. E as fotografias são menos posadas, mostrando as atividades do cotidiano em ambientes e situações de acordo com o que é apontado na narrativa: ela faz compras, cuida da casa, passeia, está na estação de trem, biblioteca, compra e lê jornais. Possivelmente, essas fotos já foram feitas com a intenção de servir ao filme.
O trecho também coincide com o processo de reconhecimento de Gerda enquanto indivíduo que tem suas próprias escolhas. Talvez por isso que, a partir daí, a montagem opte por retirá-la da massa disforme de variadas fotografias e rostos e dê a ela uma feição única, uma identidade como mulher singular, como alguém que protagoniza a própria história.
Considerações
Podemos dizer que Tue recht und scheue niemand, ao combinar diferentes arquivos fotográficos, é um exercício de análise e organização de imagens. As fotografias, tomadas por diferentes olhares e em variados contextos, são associadas e deixam a individualidade de registro único para se transformarem em um conjunto fluido. Assim, apesar de não conhecermos as pessoas que aparecem nas cenas e não sabermos quais delas são Gerda ou fazem parte da família e situações contadas por ela, pouco importa para o andamento da narrativa. Isso porque as fotografias, além de servirem como espécie de atestado de uma realidade que existiu, agem no intuito de ilustrar, ressignificar ou contrapor a voz off, alcançando uma espécie de universalidade pela junção do discurso individual com o coletivo.
Nesse sentido, a montagem constitui-se como a ferramenta principal do filme, como um dos elos fundamentais na cadeia de pensamento para uma linha de raciocínio sobre as imagens. É ela quem vai possibilitar entrelaçar esses arquivos tão diversos à história e memória da mãe da diretora, à história da Alemanha, aos períodos de guerra e pós-guerra que marcaram toda uma geração, e às dificuldades particulares que as mulheres vivenciaram para cumprir uma identidade muitas vezes forjada para elas. As reflexões surgem da união interna entre os fragmentos selecionados para conviver lado a lado e da paisagem sonora que põe em evidência as relações pretendidas.
Lembrando que o filme foi feito para ser exibido em um canal público de TV. Provavelmente, a ideia era que ele pudesse atrair espectadores bastante heterogêneos, que se identificassem com a história contada, o que explica essa forte ligação entre o público e o privado.
Hoje, cada vez mais, são retomadas imagens de arquivo para fazer filmes sobre pessoas comuns, sobre os próprios diretores ou membros de sua família, relacionando a história pessoal com o que acontece na sociedade, como nesse documentário de Jutta Brückner. E as formas de construção deles são bastante variadas. No Brasil, por exemplo, temos, pelo menos, três casos de longas recentes: em Um Casamento (2017), a diretora Mônica Simões também conta a história de vida da mãe, as circunstâncias que a levaram ao casamento, em Salvador (BA) na década de 1950, e outras vivências até o momento presente das gravações do documentário. Nesse filme, história e memória pessoal e coletiva também se traspassam. Mas a estratégia de montagem envolveu recursos bem distintos dos utilizados por Jutta: Mônica aparece na tela e interage com a mãe, faz questionamentos a ela, cria momentos de encenação e mistura imagens em movimento feitas exclusivamente para o documentário com arquivos de fotografias e de filmes em 16 mm feitos pela família paterna e materna. Já em No Intenso Agora (2017), João Moreira Salles faz um relato em primeira pessoa, entrelaçando a vida familiar aos eventos políticos da década de 1960. A inspiração e direcionamento para o documentário foram filmes caseiros feitos pela mãe durante uma visita à China em 1966, durante a fase inicial da Revolução Cultural. A esses registros, o diretor também combinou imagens em movimento produzidas por amadores e profissionais em meio aos acontecimentos de 1968 na França, na antiga Tchecoslováquia e no Brasil. O filme todo é feito de arquivos. E o caso mais atual é o documentário Democracia em Vertigem (2019). Nele, a diretora Petra Costa, também em primeira pessoa, relaciona fatos da própria vida e da família a episódios políticos do Brasil das últimas décadas, como a ditadura militar, retomada da democracia, crise política vivida durante o final do governo Lula e o impeachment da presidenta Dilma Rousseff. Para contar essa história, ela utiliza, além das imagens feitas especialmente para o documentário, filmes e fotografias de arquivo, trechos de reportagens de televisão, entrevistas, gravações pessoais, entre outros materiais.
Esse reemprego das imagens preexistentes em novas produções é uma prática antiga no cinema: ainda na década de 1920, há o filme A queda da dinastia Romanov (Esther Choub, 1927), realizado na antiga União Soviética, como parte das comemorações do décimo aniversário da revolução bolchevique de 1917, e fundamentado em noticiários do período czarista e registros domésticos. Desde então, vários outros diretores reutilizaram o material de arquivo para as suas produções, com interesses, objetivos e metodologias bastante múltiplos: do questionamento crítico da fonte e do que aparece (ou não) em cena, o simples compêndio de registros como prova, marca de autenticidade, refutação ou ilustração de uma narrativa, ressignificação completa, aos usos irônicos, metafóricos e fetichistas, perpassando também variações no que tange à materialidade, temporalidade, estética, gêneros (ficção, documentário, experimental, autobiográfico, ensaio, videoarte), temas (questões políticas, pessoais, históricas, sociológicas, psicológicas, poéticas, memória afetiva e visual etc.) e diversas outras formas de citação, montagem e deslocamento.
FICHA TÉCNICA
Título original: Tue recht und scheue niemand: das leben der Gerda Siepebrink
Título (em inglês): Do right and fear no one: the life of Gerda Siepebrink
Direção e roteiro: Jutta Brückner
Produção: Jutta Brückner e Filmproduktion
Ano de produção: 1975
Estreia: 20 de novembro de 1975
Duração: 65 minutos
Gênero: Drama / Documentário
País de origem: Alemanha Ocidental
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AGAMBEN, Giorgio. O cinema de Guy Debord por Giorgio Agamben. Blog Intermídias: espaço para circular ideias, criações, insights, novidades e debates sobre mídia, arte e cultura. Serra/ES, 11 jul. 2007.
BAZIN, André. Ontologia da Imagem Fotográfica. In: XAVIER, Ismail (Org.). O cinema: ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991. p. 19-25.
CÁNEPA, Laura Loguercio. Cinema Novo Alemão. In: MASCARELLO, Fernando (org.). História do Cinema Mundial. Campinas: Papirus, 2006. p. 311-330.
DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001. 130 p.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagens apesar de tudo. Portugal: KKYM, 2012.
RANCIÈRE, Jacques. O inconsciente estético. São Paulo: Editora 34, 2009. 78 p.
REFERÊNCIAS FILMOGRÁFICAS
A QUEDA DA DINASTIA ROMANOV. Esther Choub, União Soviética, 90 min., 1927.
DEMOCRACIA EM VERTIGEM. Petra Costa, Brasil, 121 min., 2019.
NO INTENSO AGORA. João Moreira Salles, Brasil, 127 min., 2017.
TUE RECHT UND SCHEUE NIEMAND: DAS LEBEN DER GERDA SIEPEBRINK. Jutta Brückner, Alemanha, 65 min., 1975.
UM CASAMENTO. Mônica Simões, Brasil, 80 min., 2016.
