Essa entrevista é uma versão traduzida da entrevista publicada na revista Insólita. Você pode acessar a versão original clicando aqui.
A entrevista foi feita por Pedro Lauria, que coordenada a Editoria de Estudos Suburbanistas no OCA-UFF. Suas perguntas estão em negrito, com as respostas do professor Angus McFadzean destacadas.
A entrevista se pauta em sua categorização sobre o suburbanismo fantástico, subgênero cinematográfico que contempla histórias de amadurecimento jovens em meio a aventuras fantásticas. Se trata de um subgênero que foi muito popular na década de 1980 em filmes como E.T., Os Goonies e De Volta para o Futuro e cuja popularidade retornou na última década com It e Stranger Things.
Sobre o entrevistado:
O Dr. Angus McFadzean é professor especializado em literatura e cinema britânicos e americanos. É diretor do programa da Escola de Verão para Adultos da Universidade de Oxford e professor do Departamento de Educação Continuada da Universidade de Oxford. Fez doutorado no Wadham College, Oxford, sobre James Joyce e a Estética da Transgressão. Publicou artigos sobre James Joyce e Thomas Pynchon. Lecionou amplamente sobre a literatura do final do século XIX e início do século XX, especificamente sobre o modernismo e as obras de Joseph Conrad e Virginia Woolf.
1) O suburbanismo fantástico é extremamente popular no Brasil – talvez um dos subgêneros mais reconhecidos de uma cultura cinematográfica que chamamos de “Filmes da Sessão da Tarde”. Algumas das obras mais famosas como Os Goonies (Richard Donner, 1985), De Volta para o Futuro (Robert Zemeckis, 1995) e Conta Comigo (Rob Reiner, 1986), eram filmes exibidos diariamente nas tardes da televisão aberta. Como você vê esse processo de influência em uma cultura que está tão distante da realidade dos subúrbios americanos de classe média?
A recepção do cinema de Hollywood em mercados fora dos EUA é um fenômeno complexo. Em sua base, há o poder cultural dos EUA como uma potência imperial líder no Norte Global, que tem o financiamento e a infraestrutura para disseminar sua cultura amplamente. O sucesso nos Estados Unidos pode gerar interesse em um mercado específico, mas não se traduz necessariamente em sucesso em outro mercado. Os altos valores de produção do cinema de Hollywood criam um produto atraente, mas não há garantia de que um tema distintamente americano (seja um faroeste, um drama político dos EUA ou o suburbanismo fantástico) se conectará com um público. Para aumentar a possibilidade de sucesso, todo filme precisa ser adaptado a esse novo mercado por meio do marketing: pôsteres e trailers são fundamentais e um sistema de classificação nacional pode permitir o acesso a um grupo demográfico diferente (ou mais jovem). Em mercados que não falam inglês e que dependem de dublagem ou legendas, há a oportunidade de alterar o filme com um novo título, novos diálogos e cenas reeditadas. Por exemplo, ao empacotar o suburbanismo fantástico dentro dos “Filmes da Sessão da Tarde”, exibidos na televisão depois da escola, esses filmes foram entregues diretamente nas casas do público-alvo em um horário em que estavam disponíveis para assistir. Mas para se tornar realmente popular, um filme deve se conectar com algo na vida do público que está tentando alcançar. No caso do suburbanismo fantástico, o foco nos melodramas infantis de amizade, família, romance e aventura, juntamente com um cenário de realização de desejos, provavelmente é suficiente para garantir que essas histórias falem a um público de pré-adolescentes e adolescentes brasileiros. Em segundo lugar, o suburbanismo fantástico também oferecem retratos idealizados de ambientes amigáveis para crianças com comunidades, praças e natureza. A diferença entre os espaços suburbanos brasileiros e aqueles idealizados na tela pode ser parte de seu apelo. Uma leitura cuidadosa desses ambientes em relação aos ambientes urbanos e suburbanos brasileiros seria necessária para descobrir as implicações desse contraste.
2) Como você, um pesquisador nascido na Escócia, se interessou em estudar um tema tão “estadunidense”?
Cresci no nordeste da Escócia nas décadas de 1980 e 1990, quando a região estava passando por um boom petrolífero devido ao petróleo do Mar do Norte. Os americanos invadiram a área para facilitar o setor e exigiram uma infraestrutura específica. Surgiram novos empreendimentos suburbanos no estilo americano, bem diferentes da arquitetura local anterior. Havia uma International American School, uma escola francesa, uma escola holandesa, uma igreja batista, uma igreja evangélica, uma Costco e um clube social da Petroleum, todos exclusivos para as famílias petrolíferas. Essa importação de um tipo de ambiente no estilo “Houston” definiu o terreno social da minha infância e se tornou a zona de onde eu recebia os filmes do suburbanismo fantástico daquele período. Desenvolvi um forte vínculo com esses filmes devido à semelhança entre seus ambientes suburbanos e os meus. Por fim, isso me levou a retornar a esses filmes na idade adulta para tentar entender seu efeito estranho em mim e nos outros.
3) Em seu trabalho sobre o suburbanismo fantástico, você define claramente o subgênero com base na classificação semântica/sintática de Rick Altman – uma escolha que considera questões estruturais sobre gêneros cinematográficos. Ao mesmo tempo, em seu livro Suburban Fantastic Cinema: Growing Up in the Late Twentieth Century (2019), você dá muita atenção ao momento histórico/social pelo qual passavam os Estados Unidos e sua indústria cinematográfica quando esses filmes começaram a ser produzidos (ou seja, uma perspectiva mais histórica). Nesse sentido, pergunto: em que momento a categorização de Altman apareceu em seu trabalho? Ela foi aplicada posteriormente na delimitação de um possível “ciclo de filmes” na década de 1980? É por meio dessa abordagem que você diferencia a posição histórica de Poltergeist (que você considera uma espécie de ponto de transição entre o gótico suburbano e o suburbanismo fantástico) e E.T. – O Extraterrestre (que você considera o pioneiro do suburbanismo fantástico) – para a origem do subgênero?
Usei o modelo semântico/sintático de gênero cinematográfico de Altman em meu artigo original sobre o suburbanismo fantástico publicado na Science Fiction Film and Television em 2017. O objetivo principal do artigo era afirmar a validade e a utilidade de uma categoria de subgênero de “suburbanismo fantástico”, e a abordagem de Altman me forneceu uma estrutura para conseguir isso. Com meu livro na Wallflower Press em 2019, não precisei justificar tanto o termo e, portanto, tive mais espaço para explorar o contexto histórico do ciclo de filmes dos anos 1980 e suas alterações até o presente. Altman continua sendo um recurso importante para mim na leitura das permutações do subgênero. Ele me dá uma maneira de relacionar, por exemplo, Zathura (2005) com E.T. (1982), apesar de muitas tendências estilísticas e alterações na produção.
No meu livro, a combinação de uma perspectiva histórica com a abordagem de Altman me permitiu explorar Poltergeist e E.T. como uma espécie de origem “dividida” do subgênero. Ambos foram desenvolvidos a partir de um projeto de Spielberg para unir as fantasias suburbanas das crianças com o terror, a ficção científica e a fantasia. Poltergeist conquistou um mercado adulto que já estava interessado nos filmes de terror modernizados da década de 1970, que geralmente se concentravam em crianças (O Exorcista, O Presságio). Mas também tentou conquistar um público mais jovem, associando os fantasmas a fantasias sobre a intrusão da televisão na casa da família. Isso se reflete na luta de Spielberg e Hooper para reduzir a classificação do filme de R para PG, uma luta que eles venceram. Poltergeist foi uma tentativa inicial de encontrar a linha tênue que o suburbanismo fantástico mais tarde foi pioneiro – uma intensidade cinematográfica que, no entanto, é aceitável para pré-adolescentes. E.T. adotou totalmente uma perspectiva infantil, mas ainda assim transmitiu uma intensidade emocional que atraiu um público maior de adultos. Ele foi além da narrativa residual de “gótico suburbano/casa mal-assombrada” de Poltergeist para a narrativa de “melodrama pré-adolescente intensificado pela invasão fantástica” que define o suburbanismo fantástico
4) Agora, concentrando-me mais no aspecto semântico da categorização de Altman. Em Suburban Fantastic Cinema: Growing Up in the Late Twentieth Century, você deixa claro que os filmes do subgênero não precisam se passar especificamente nos subúrbios – como é o caso de Os Goonies (Richard Donner, 1985), que se passa em uma cidade pequena, e De Volta para o Futuro III (Robert Zemeckis, 1990), que se passa no “Velho Oeste”. Analisando a evolução urbana dos subúrbios americanos desde o período pós-guerra, fica evidente sua diferença social em relação às cidades pequenas. Por exemplo, muitos pesquisadores escrevem sobre a falta de um senso de comunidade nesses novos subúrbios, como Baumgartner, Putnam e Coontz. Em seu livro, você ressalta que talvez seja justamente a criança/jovem do subúrbio que consegue ter uma experiência mais “comunitária” (mais típica de uma cidade pequena), justamente porque eles estão limitados nessa geografia (não se deslocam de carro para a cidade/centros urbanos). Nesse sentido, você acha que, ao escolher o protagonismo infantojuvenil, os filmes do suburbanismo fantástico tenta criar uma “experiência idealizada” da vida suburbana mais próxima de como ela era vendida na expansão suburbana do pós-guerra?
Absolutamente. O subgênero romantiza ou glamouriza o subúrbio, mesmo quando revela seu declínio ou inadequações. De Volta para o Futuro é notável pelo grau de declínio urbano da cidade de Hillview em 1985, em comparação com a visão mais idealizada da cidade em 1955. A justaposição das duas visões (e as ações de Marty no decorrer da história) serve para reviver a cidade atual e aproximar a realidade do ideal. O aspecto de realização de desejos da história só é realmente possível sob a perspectiva de um adolescente ou pré-adolescente. Uma narrativa adulta sobre os subúrbios teria de envolver a crítica clássica do pós-guerra aos subúrbios como espaços de conformidade alienante, um verniz superficial que esconde segredos de alcoolismo, infidelidade e infelicidade. Em contraste, os filmes fantásticos suburbanos e suas crianças-protagonistas acreditam na utopia do subúrbio, talvez simplesmente porque seus diretores tiveram suas infâncias suburbanas no período pós-guerra e acharam que a publicidade sobre os idílios suburbanos combinava com suas experiências. Os filmes do suburbanismo fantástico ainda apresentam uma imperfeição: o protagonista é infeliz por causa de dramas com a família ou amigos ou simplesmente pelas dores do crescimento da adolescência incipiente. Mas o protagonista é o agente da renovação e suas tentativas de derrotar a intrusão do fantástico restaurarão a sociedade à sua utopia (uma ideia muito lisonjeira para os espectadores pré-adolescentes que se identificam com o protagonista).
5) Em Suburban Fantastic Cinema: Growing Up in the Late Twentieth Century, você define três tradições narrativas pré-estabelecidas nas quais o Suburban Fantastic se baseará: 1) o “filme de família” de cidade pequena; 2) os tropos de ficção científica, terror e fantasia da TV e do cinema dos anos 50; 3) o filme de fantasia voltado para crianças. Quanto a esse último, você menciona filmes como Willy Wonka e a Fábrica de Chocolate (Mel Stuart, 1971) e O Calhambeque Mágico (Ken Hughes, 1968), mencionando que são obras em que as crianças deixam sua terra natal para resolver uma situação causada pela interrupção de um elemento mágico: narrativas que podem ser categorizadas no que Farah Mendlesohn (2008) chama de “Fantasia de Portal/Jornada”. No entanto, as Narrativas do Suburbanismo Fantástico, em geral, parecem se encaixar melhor no que Mendlesohn chamará de Fantasia Intrusiva: obras em que a Fantasia desorganiza o mundo do protagonista, e ele precisa trazê-lo de volta à normalidade. Esse é o caso de outro filme que você também mencionou: Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964). Como você vê essa diferença estrutural? É possível identificar (pelo menos) dois ramos dentro do suburbanismo fantástico, ou seriam dois subgêneros diferentes? E como você percebe os filmes que permeiam entre essas estruturas, como é o caso de Pagemaster (Pixote Hunt & Joe Johnston, 1994) e As Crônicas de Spiderwick (Mark Waters, 2008)?
O suburbanismo fantástico acolhe todos os tropos de ficção científica, terror e fantasia, inclusive a fantasia de “portal/jornada” de Mendlesohn. Muitos filmes da década de 1980 enfatizam a narrativa de “fantasia intrusiva” de Mendelsohn, mostrando um elemento do fantástico interrompendo a vida suburbana e criando uma crise que somente o protagonista pré-adolescente pode resolver. Mas Os Goonies (1984), sem dúvida, tem algo da narrativa de “portal/jornada”, pois os protagonistas descem em uma rede de túneis com armadilhas no estilo Indiana Jones que levam a um navio pirata. Seus melodramas adolescentes se desenrolam nesse espaço alternativo em vez de na topologia de sua pequena cidade. Da mesma forma, Viagem ao Mundo dos Sonhos (1985) usa a espaçonave construída pelos protagonistas para voar até uma nave espacial maior, onde encontram alienígenas. E De Volta para o Futuro envolve um “portal” que leva Marty McFly (Michael J Fox) a outro mundo (só que aqui é um subúrbio do passado). As categorias de Mendlesohn são ferramentas que podemos usar para entender o conteúdo desses filmes, e é possível que os filmes atendam a diferentes critérios simultaneamente. The Pagemaster e As Crônicas de Spiderwick podem ser categorizados como suburbanismo fantástico ou como filmes de fantasia “portal/jornada” com alguns elementos suburbanos, dependendo da nossa ênfase. A narrativa de “fantasia intrusiva” tem prioridade para mim por causa de sua predominância nos primeiros filmes da Amblin. Mas o desenvolvimento subsequente do subgênero mostra um amplo uso de tropos de fantasia. Eu não estaria inclinado a subdividir esquematicamente o gênero em dois ramos ou tipos, embora eu goste de uma categorização mais esclarecedora.
6) Em Suburban Fantastic Cinema: Growing Up in the Late Twentieth Century, você destaca a existência de uma estrutura intrinsecamente conservadora/reacionária no subgênero. Afinal, suas narrativas envolvem o amadurecimento de um jovem (quase sempre um menino branco) a partir da resolução da perturbação causada por um “Outro” não suburbano. Por exemplo, em Ceramic Uncles and Celluloid Momies (1994), Patricia Turner escreve sobre a metáfora racista em Gremlins (Joe Dante, 1984), em que os monstrinhos se apresentavam como um estereótipo de um adolescente negro: comendo frango frito, dançando breakdance e falando em gírias. Dessa forma, seria possível ver Gremlins sob a perspectiva da “ansiedade da classe média branca” com a “invasão” dos subúrbios por moradores não brancos. Como você posiciona esse tipo de construção dentro do cinema do suburbanismo fantástico? Você vê essa “aversão ao Outro” (não-branco, não-heterossexual) como algo intrínseco ao subgênero ou como uma marca desse primeiro ciclo ainda muito influenciado pelos anos Reagan e pelo “entretenimento Reaganita”?
O suburbanismo fantástico se dirige a um público duplo de pré-adolescentes/adolescentes e adultos e oferece mensagens diferentes a esses grupos. Com relação a Gremlins, para os pré-adolescentes, os gremlins significam mais imediatamente a anarquia prazerosa de crianças desobedientes. Mas para um público adulto de classe média, os gremlins podem ser codificados como Outros sociais (não-brancos, não-heterossexuais, não-classe média). Além disso, esses significados não podem ser limitados ao público a que se destinam. Pré-adolescentes e adolescentes letrados nos significantes culturais da sociedade podem receber as referências adultas. Isso levanta a questão de como o suburbanismo fantástico facilita a construção de um racismo modernizado “aceitável” em um público branco. Minha opinião é que cada filme deve ser lido com atenção pela maneira como caracteriza a alteridade. Às vezes, o Outro (como em E.T.) é bem-vindo e aqueles que o prejudicariam são vilanizados. Mas os medos e as ansiedades sobre os “Outros” às vezes aparecem incorporados no fantástico intruso, embora alguns protagonistas do fantástico suburbano se aliem a personagens que sofrem bullying, são marginalizados, não são brancos ou não são de classe média. A estrutura narrativa que enfatiza uma oposição entre o “eu” e o “Outro” se presta à “alteridade”, especialmente à alteridade racializada. Entretanto, não vejo uma “aversão” ao Outro como algo intrínseco ao gênero. O que define as narrativas fantásticas suburbanas é a ligação entre a intrusão do fantástico e os melodramas pessoais do protagonista. Ao projetar a intrusão do fantástico, os diretores podem optar por aumentar ou diminuir o tom dos elementos racializados para diferentes segmentos do público e são responsáveis por essas escolhas. Sem dúvida, o contexto da América de Reagan influenciou os filmes daquele período de maneiras complexas. Mas filmes recentes como A gente se vê Ontem (2019) e Vampiros vs. O Bronx (2020) revelaram a atração do subrgênero para o público não branco, bem como a versatilidade do gênero para se adaptar a diferentes formas de fantástico, cenários não suburbanos, protagonistas não brancos e um conjunto diferente de códigos (pró-Black Lives Matter, anti-gentrificação).
7) Devido ao espírito pioneiro de sua publicação, você estabelece em Suburban Fantastic Cinema: Growing Up in the Late Twentieth Century que você prefere dar mais atenção aos filmes que se encaixam de forma mais ortodoxa na definição sintática/semântica do suburbanismo fantástico e, portanto, alguns filmes mais liminares não são o foco de sua discussão. Esse é o caso, por exemplo, dos chamados “filmes de animais/pet”. No entanto, como é comum nos estudos de gêneros cinematográficos, algumas obras ocupam um lugar híbrido, como é o caso de Beethoven (Brian Levant, 1992), Free Willy (Simon Wincer, 1993) e Bud – O Cão Amigo (Charles Martin Smith, 1997), que podem ser entendidos como suburbanismo fantástico/filmes familiares/filmes de animais de estimação. Considerando que os anos 90 são a década em que o subgênero começa a se desvanecer das narrativas de “alta fantasia” que tomarão conta da primeira década do século XXI, você vê a possibilidade de encarar esses “filmes de animais de estimação” como um “ciclo de transição” do suburbanismo fantástico?
Há uma longa história de antropomorfização de animais em desenhos animados, animações e filmes, e isso influenciou filmes fantásticos suburbanos. Gremlins (1984) trata, em parte, do recebimento de um novo animal de estimação, assim como Um Hóspede do Barulho (1987). Outros filmes da década de 1980, como Uma Dupla Quase Perfeita (1989) e K-9 – Um Policial Bom pra Cachorro (1989), combinaram o gênero animal/animal de estimação com o gênero buddy-cop com grande sucesso. Na década de 1990, o renascimento geral do filme familiar incluiu o renascimento do filme de animais de estimação centrado na família nos títulos que você mencionou. Entretanto, os filmes fantásticos suburbanos do mesmo período tendem a enfatizar o encontro com um amigo especial (um explorador louco em Jumanji (1995), um fantasma em Gasparzinho (1995), o robô gigante em O Gigante de Ferro (1999)) em vez de um animal de estimação. Consequentemente, não vejo uma forte conexão entre os filmes de animais de estimação dos anos 90 e o suburbanismo fantástico dos anos 90. Os filmes com animais de estimação ecoam o fantástico suburbano, pois unem um protagonista pré-adolescente ou adolescente a um “outro” que o ajudará a superar um melodrama pessoal. No entanto, para mim, um animal de estimação carece de um aspecto “fantástico” elevado que o vincule ao suburbanismo fantástico. Uma obra do suburbanismo fantástico focado em animais de estimação poderia ser algo mais próximo de uma versão suburbana da série O Cão Feiticeiro (1959-) da Disney, na qual o protagonista adulto se transforma em um cachorro graças a um anel amaldiçoado.
Dito isso, enfatizo em meu estudo que muitos gêneros diferentes podem incluir elementos do suburbanismo fantástico. Recentemente, não assisti novamente aos filmes sobre animais de estimação da década de 1990 – estou aberto à ideia de que eles tenham elementos fantásticos suburbanos que eu não tenha percebido.
8) No Brasil – principalmente a partir da década de 2010 – vimos o surgimento de algumas obras que podem ser categorizadas como suburbanismo fantástico – como é o caso de O Segredo dos Diamantes (Helvécio Ratton, 2014), Mate-me Por Favor (Anita da Rocha, 2015), O Escaravelho do Diabo (Carlo Milani, 2016) e Turma da Mônica – Laços (Daniel Rezende, 2019). No cinema britânico, temos o caso de Ataque ao Prédio (Joe Cornish, 2011) que você menciona em seu livro. Você mapeou outros filmes/séries produzidos no Reino Unido a partir dos anos 2010? Se sim, você identificou alguma peculiaridade que pudesse indicar a consolidação de um “cinema fantástico suburbano britânico”?
Como muitas formas de fantasia (fantasmas, vampiros) são transnacionais, o suburbanismo fantástico fora dos EUA foi produzido para mercados nacionais. Nos anos 1980, na Espanha e na Alemanha Ocidental, houve Los Nuevos Extraterrestres (Juan Piquer Simon, 1983) e Making Contact (também conhecido como Joey, dirigido por Roland Emmerich, 1985), que tentaram capitalizar o boom do fantástico suburbano. Dada a disseminação global do suburbanismo fantástico, nada impede que diretores de outros países criem seus próprios subgêneros fantásticos suburbanos, nos quais seus protagonistas respondem a um fantástico intruso, seja uma versão familiar dos EUA (um OVNI) ou uma fantasia folclórica preexistente de uma cultura não americana (veja a criatura derivada do folclore do Caribe espanhol em Chupa (2023)). Descobrir esses filmes, entretanto, é um desafio, em parte porque eles não incluem necessariamente a iconografia visual do subúrbio americano. Os suburbanismo fantástico dos EUA estão ligados à realidade social da suburbanização de meados do século e à subsequente representação cultural do subúrbio como utópico e distópico, embora na prática o cenário possa ser trocado por outras comunidades habitacionais, pequenas cidades (Os Goonies (1984)), cortiços (*O Milagre veio do Espaço (1987)) e condomínios (Brinquedo Assassino (2019)). As moradias em estilo americano chegaram a muitas partes do mundo, mas os cineastas não são obrigados a usar essa iconografia ao contar uma história do suburbanismo fantástico. O que importa não é o cenário, mas a pergunta: o protagonista pré-adolescente é colonizado mentalmente pelo repertório de imagens da mídia de ficção científica, fantasia ou terror que poderia se manifestar em sua realidade como um fantástico intrusivo? Se a resposta for sim, então é provável que o filme seja um fantástico suburbano, mesmo que o cenário não seja o subúrbio.
A questão de um suburbanismo fantástico especificamente britânico revela algumas das complexidades da identificação de imitações do modelo americano. A Grã-Bretanha tem uma forma pré-existente de fantasia infantil, muitas vezes no modo “portal/busca” e ocorrendo em casas (pense em Peter Pan, Alice no País das Maravilhas, As Crônicas de Nárnia e muitos romances infantis de meados do século, como Tom’s Midnight Garden e Moondial). A fantasia infantil britânica foi fortemente impulsionada pelo enorme sucesso global dos romances Harry Potter de J.K. Rowling (1997-2007) e a subsequente série de filmes dos EUA (2001-2011), o que levou a uma série de imitadores na mídia de fantasia na Grã-Bretanha e nos EUA. Por exemplo, Ataque ao Prédio (2011) imita conscientemente a “fantasia intrusiva” dos filmes fantásticos suburbanos americanos. Mas, de forma reveladora, outro filme de Cornish, O Menino que Queria Ser Rei (2019), se aproxima mais da fantasia infantil britânica tradicional, assim como seu programa atual na Netflix, Lockwood (2023). No entanto, as particularidades da fantasia infantil britânica (e seus temas de império, capitalismo e raça) oferecem uma comparação esclarecedora com o suburbanismo fantástico.
9) Em seu livro, você menciona que o suburbanismo fantástico é um subgênero majoritariamente branco e androcêntrico. No entanto, pouco depois de lançá-lo, muitas obras do subgênero com protagonistas mais diversificados começaram a ser lançados – principalmente na Netflix, como A Gente se vê Ontem (Stefon Bristol, 2019), Vampiros vs. O Bronx (Osmany Rodriguez, 2020) e a trilogia Fear Street (Leigh Janiak, 2021). Como você entende essas mudanças? Quais são os impactos semânticos e sintáticos que você acredita que essas obras podem ter sobre o subgênero como um todo?
A centralidade dos homens brancos nas narrativas do suburbanismo fantástico é historicamente circunstancial e não essencial para o subgênero. Nas décadas de 1980 e 1990, os diretores brancos atraíram o público masculino jovem ao representar nos filmes jovens pré-adolescentes e adolescentes brancos apaixonados por ficção científica, fantasia e terror. No entanto, as mudanças na demografia do público nacional e global, a diversificação dos gêneros tipicamente “brancos masculinos” de ficção científica, fantasia e terror e as crescentes oportunidades para mulheres e pessoas não-brancas produzirem ou estrelarem filmes de fantasia levaram a filmes que se baseiam no modelo do suburbanismo fantástico, adaptando-o a cenários não suburbanos e temas não brancos. Os protagonistas queer de Fear Street abordam diretamente as injustiças fundamentais cometidas pelo patriarcado que estão no passado da cidade e, implicitamente, dos Estados Unidos. Em Busca de ‘Ohana (2020) usa uma aventura no estilo Goonies para abordar questões de orgulho cultural havaiano. Esses desenvolvimentos são bem-vindos e há muito tempo esperados. No entanto, os gêneros sempre têm uma tensão constitutiva entre limitar-se a seus componentes clássicos e hibridizar-se com outro gênero de forma irreconhecível. Até agora, minha impressão é que a inclusão de temas progressistas e a representação de minorias são totalmente compatíveis com o princípio central do subgênero: a coordenação do melodrama pessoal do protagonista com um elemento intruso do fantástico.
10) Em seu artigo ” Historicizing Dystopia: Suburban Fantastic Media and White Millennial Childhood“, você discute como obras contemporâneas como Stranger Things (Duffer Brothers, 2016-), Dark (Baran bo Odar e Jantje Friese, 2017-2020) e a trilogia Fear Street imaginam um período em que “o futuro ainda estava aberto e cheio de possibilidades utópicas, e o terror ainda podia ser derrotado”. É difícil não pensar nessas narrativas a partir da perspectiva de uma classe média suburbana americana que passou pela crise imobiliária de 2008, que colocou o próprio subúrbio em risco, e pela crise climática – que nos faz questionar a sustentabilidade de um modelo de urbanização baseado no asfalto e na queima de combustível. Você vê o suburbanismo fantástico contemporâneo como uma resposta nostálgica a essas crises? Dentro dessa mesma lógica, você acha que preocupações mais contemporâneas – como a ascensão de uma extrema direita global e seu discurso de rejeição do “Outro” e a pandemia da COVID-19 (trabalhada narrativamente como esse “grande mal externo” que quebrou o “status quo”) – podem impactar futuras produções ?
O que une essas instâncias seminais do suburbanismo fantástico contemporâneo é a maneira como mostram o subúrbio ou a cidade pequena mudando ao longo da história. Enquanto Stranger Things se move lentamente pela década de 1980, Fear Street e Dark oferecem visões expandidas que remontam aos Julgamentos das Bruxas de Salém ou avançam para uma sociedade pós-apocalíptica. Ao fazer isso, eles alertam o público contemporâneo da década de 2020 que o futuro é sombrio por causa de um crime ocorrido no passado e que a exposição do crime pode alterar drasticamente o presente e o futuro. Essas histórias ainda acreditam em soluções, justiça e em um futuro que “ainda está em aberto”. Outras histórias fantásticas suburbanas são mais pessimistas em relação a isso. A crise imobiliária de 2008 é citada no remake de Poltergeist (2015) e a estética sombria do desespero e da pobreza suburbana em filmes como Entrega Especial (2015) e Super Dark Times (2017) ou Kin (2018) sugerem um futuro sem alternativas. Embora o público possa se proteger dessa realidade contemporânea por meio de representações mais nostálgicas do subúrbio, essa nostalgia é sempre complicada pela intrusão do fantástico – uma fenda entre mundos se abriu, a realidade se dividiu em duas ou um crime do passado está se espalhando pelo presente. O que parece ser nostalgia é, a meu ver, mais uma romantização ou glamourização das tentativas do herói de consertar o mundo do que uma nostalgia do idílico estilo de vida suburbano. As histórias do suburbanismo fantástico permanecem na esperança de um final feliz para os suburbanos. Consequentemente, a mídia fantástica suburbana ainda não conseguiu lidar totalmente com essas questões que ameaçam o conforto e a segurança suburbanos – a ascensão da extrema direita, a pandemia e a crise climática. Na minha opinião, as histórias estão bem posicionadas para revelar a cumplicidade dos subúrbios com a destruição ambiental, mas para isso seria necessário confrontar um verdadeiro “fim dos subúrbios”, o que pode não ser popular.
11) Falando de obras mais contemporâneas, é possível notar a existência de Produções Fantásticas Suburbanas que vão além do cinema e das séries de TV – como videogames, videoclipes e literatura. Que potencialidades você acredita que essas produções podem trazer para a consolidação do subgênero?
Sem dúvida. O suburbanismo fantástico, assim como o filme noir, é uma estética e também uma narrativa, e aparece em outras formas de mídia. A arte gráfica de Simon Stålenhag mostra adolescentes em paisagens naturais repletas de detritos da tecnologia do futuro. Suas obras Tales from the Loop (2015) e The Electric State (2017) foram adaptadas para a mídia de ação ao vivo. A série de quadrinhos Paper Girls (2015-19), de Bryan K. Vaughan e Cliff Chiang, ofereceu um fantástico subúrbio feminino focado na tecnologia de viagem no tempo (sua excelente série na Amazon (2022) foi infelizmente cancelada). Na música, o M83 foi pioneiro em um som baseado em sintetizadores que a arte da capa e os videoclipes de ‘Saturdays=Youth‘ (2008) e ‘Hurry Up, I’m Dreaming‘ (2011) relacionavam a subúrbios, bicicletas, crianças e seus poderes telecinéticos: posteriormente, os irmãos Duffer usaram a música synthwave para a trilha sonora de Stranger Things. Nos videogames, houve 198X(2020), do Hi-Bit Studio, onde vida do protagonista” é invadida por jogos de fliperama dos anos 80 poderosamente viciantes. E no design gráfico, as imagens de camisetas retrô de Steven Rhodes combinam ilustrações no estilo de livros de atividades infantis com iconografia ocultista; elas agora adornam pôsteres, canecas e o livro My Little Occult Book Club (2020). Minha expectativa é que a estética do suburbanismo fantástico continue a dominar as representações da década de 1980 tanto quanto uma estética genérica dos anos 50 domina as representações da década de 1950 americana.
12) Por fim, o que você diria aos pesquisadores e, principalmente, aos pesquisadores brasileiros que querem começar a trabalhar com o Suburbanismo Fantástico?
À medida que a geração de atores e diretores de Hollywood associada às décadas de 1980 e 1990 (Spielberg, Lucas, Harrison Ford, etc.) se tornar parte do passado, os acadêmicos e críticos encontrarão oportunidades para reavaliar suas carreiras e influências a partir de uma perspectiva histórica (o recente estudo de Julie A. Turnock, The Empire of Effects: Industrial Light and Magic and the Rendering of Realism (2022) oferece um ótimo exemplo dessa reavaliação e historicização). Qualquer reavaliação terá de levar em conta a mídia do suburbanismo fantástico e sua recepção em muitos mercados cinematográficos globais, especialmente em países grandes como o Brasil. Nesse aspecto, há muito trabalho a ser feito. Os pesquisadores brasileiros serão naturalmente pioneiros na pesquisa sobre o cenário da mídia brasileira e o efeito das produções de Hollywood e das produções nacionais sobre o público brasileiro. Mas também haverá possibilidades de abordar a mídia contemporânea não brasileira por meio da ampla disseminação de conteúdo fantástico suburbano por meio de serviços de streaming modernos, como a Netflix (hoje nada impede que um pesquisador brasileiro escreva, por exemplo, sobre o programa dinamarquês da Netflix, Chosen (2022)).
Esperamos que esses pesquisadores se apresentem no Brasil, na Escócia e em outros lugares. A intrusão da mídia hollywoodiana na vida de pré-adolescentes e adolescentes é uma experiência que muitos adultos da geração do milênio em muitos países diferentes têm em comum. O suburbanismo fantástico pretende oferecer representações “realistas” das esperanças e dos medos dos jovens da geração do milênio que crescem em um ambiente saturado pela mídia de entretenimento produzido em massa. No entanto, a maneira como a infância da geração do milênio é refratada por meio dessas representações merece um exame minucioso dos aspectos que são evitados em um brilho nostálgico. Revisitar esses filmes oferece oportunidades para os pesquisadores refletirem aos leitores uma experiência compartilhada: os laços emocionais e intelectuais criados em um grupo demográfico importante de pré-adolescentes e adolescentes que compram mercadorias pela força intrusiva das fantasias de Hollywood.
Referências
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