Artigo de India Mara Martins e Pedro Lauria originalmente para a Graphos, da UFPB.
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Resumo
O subúrbio estadunidense é marcado por um recorte social bastante específico: uma classe média branca, arraigada em um discurso meritocrata e vinculada ao “Sonho Americano”. Sua imagem idílica foi consolidada desde os anos 1950 pelas sitcoms de subúrbio, mas também passou a ser contraposta pelo suburbanismo gótico – gênero literário que também encontrou ambiente fértil no audiovisual. Nestes subgêneros o humor se apresenta de forma dicotômica e contraditória, que pode ser resumido nas seguintes máximas: rir conosco ou rir de nós. Nosso interesse nesse artigo passa a ser na investigação do uso do humor em um terceiro subgênero, este muito mais recente: o suburbanismo fantástico. Definido por McFadzean (2019, p.1) como um conjunto de filmes Hollywoodianos que começaram a aparecer nos anos 1980, onde crianças e adolescentes que vivem no subúrbio são chamados para confrontar uma força fantástica e disruptiva, tais quais E.T. – O Extraterrestre, Os Goonies e De Volta Para o Futuro. O presente trabalho então se aprofunda no papel mercadológico, narrativo e moral do humor nessas narrativas, considerando tanto o seu público alvo, como sua natureza sintática explicitamente reacionária, e que, por isso, contrapõe a natureza subversiva tanto da comédia quanto da fantasia – gêneros que se fundamentam no confronto, respectivamente, das expectativas e das regras do real.
Palavras-Chave: Suburbanismo Fantástico; Subúrbio; Humor; Gênero; Classe Média
Introdução: O subúrbio estadunidense e suas representações
O que pensamos quando ouvimos a palavra subúrbio? No Brasil, muitos pensarão nos subúrbios cariocas eternizados nos filmes de Nelson Pereira dos Santos Rio, 40 Graus (1955) e Rio, Zona Norte (1957), ou em novelas como Avenida Brasil (João Emanuel Carneiro, Globo, 2012) e Bom Sucesso (Rosane Svartman e Paulo Halm, Globo, 2019-20). Outros poderão pensar no idílico subúrbio estadunidense, marcado por casas iguais, cercas brancas, jardins bem cuidados e habitadas por famílias nucleares brancas de classe média. Essa imagem, é claro, foi criada justamente a partir do consumo repetitivo de representações em obras audiovisuais que se localizam nesse tipo de urbanização. A distinção tão grande entre os subúrbios brasileiro e estadunidense, advém do próprio termo “subúrbio” – que apenas significa “às margens da cidade”, e não designando nenhum tipo de urbanização, arquitetura ou demografia específica.
No entanto, a maior parte dos subúrbios[1] estadunidenses corroboram de algumas características específicas. A primeira e mais óbvia é que se o subúrbio se constrói ao redor da cidade, logo, ele vem depois dela, sendo mais novo do que ela. Essa característica é importantíssima para compreender a dicotomia entre subúrbio e cidade que será criada a partir das expansões suburbanas nos Estados Unidos na década de 1950. A segunda característica comum é de que ele não é a cidade. Logo, por definição, ele apresentará atributos diferentes da cidade que rodeia. Normalmente terão menos equipamentos urbanos, menor densidade demográfica, e menos problemas urbanos, como violência, trânsito e poluição (Baumgartner, 1988).
A terceira característica é de que justamente pelo subúrbio não ser a cidade – ele passa a ser dependente da mesma. Seja por conta de empregos, serviços, acesso a equipamentos urbanos ou outras facilidades. Logo, quanto mais equipada for uma cidade, maior sua predisposição de ter uma suburbanização ao seu entorno. Essa realização, nos leva a mais um desdobramento categórico: isso significa que entre o subúrbio e a cidade, há a necessidade de infraestrutura para movimentos pendulares: estradas, linhas de trem, metrô, etc. Quem mora no subúrbio e trabalha na cidade vai precisar se deslocar diariamente. Existe inclusive um termo em inglês específico para definir esses deslocamentos rotineiros: commute. E se não existem serviços de transporte público que liguem ambos, o carro passa a ser exigência para esse deslocamento. Logo, nesses casos, os subúrbios reforçam suas características classistas que existem desde o seu fomento imobiliário na década de 1920 e 1940. Como bem resume Ávila (2004), os Estados Unidos vão ter uma divisão racial e econômica que pode ser resumida na analogia dos “subúrbios baunilhas e cidades chocolate”.
A professora e pesquisadora Bernadette Hanlon reforça a tese de que o “sonho americano” se manifestaria de forma mais apurada em seus subúrbios, baseados na ideia de que ali seja uma terra de oportunidades (2009, p.1), cobiçada pela sua origem como uma “utopia burguesa”, antes apenas acessível para a elite. No início de seu livro Once the American Dream (2009) ela traz uma citação do historiador James Adams no livro The Epic of America, responsável por cunhar o termo sonho americano. Ele o define como:
O Sonho Americano é o sonho de uma terra que a vida deve ser melhor, mais rica e mais completa para todo mundo, com oportunidades para cada um de acordo com sua habilidade e conquistas… É o sonho de uma ordem social em que cada homem e cada mulher sejam aptos para consequir a máxima estatura que são inatamente capazes, e reconhecidos pelo que são, ao invés de pelas circunstâncias de nascimento ou posição social. (Adams apud Hanlon, 1931, p.404, tradução do autor P.L.).
Por isso, quando falamos dos subúrbios estadunidenses, estaremos falando em sonhos, utopias e padrões de vida almejados, independentes da condição financeira daquele território. Em uma analogia que talvez seja elucidativa para o leitor brasileiro, se mudar para o subúrbio nos Estados Unidos opera de forma muito similar ao “sonho da casa própria” no Brasil. Ou seja, ter uma casa em um subúrbio passa a ser o desejo de grande parte de uma população metropolitana, seja motivado por ascensão de classe, fuga dos problemas urbanos ou por ser “o lugar ideal para se ter uma família”.
Assim, o discurso vigente pró-subúrbio trabalhará com a ideia de modernidade, frente à decadência e obsolescência das grandes cidades e centros industriais. Essa dicotomia entre subúrbio e cidade no contexto estadunidense também evoca representações bastante díspares quando falamos das reproduções literárias e audiovisuais desse tipo de urbanização. A autora Bernice Murphy faz um didático sumário (tabela 1) de oposições binárias que entre diferentes retratos do subúrbio na literatura (2009, p.4, tradução do autor):
Gêneros de Subúrbio
Esses retratos tão díspares são instrumentais para evocar diferentes subgêneros audiovisuais passados no subúrbio. Comecemos, por exemplo, com as Sitcoms de Subúrbio, marcadas pela produção seriada estadunidense da década de 1950, sempre com modelos de família idealizados e conflitos facilmente solucionáveis. Exemplos delas são As Aventuras de Ozzie e Harriet (The Adventures of Ozzie and Harriet, Ozzie Nelson, ABC, 1952-1966), Papai Sabe Tudo (Father Knows Best, Ed James, CBS, 1954-1963) e Leave it To Beaver (Joe Connely e Bob Mosher, CBS, 1957-58; ABC 1958-63). Ella Taylor (1989) vai descrever tais famílias de sitcom como “sonhos liberais-conservadores de uma sociedade harmônica e sem conflitos sociais” onde a comédia ajudava a amenizar atribulações rotineiras e distrair os indivíduos de tensões da sociedade.
A cena acima demonstra um pouco caráter idílico e bucólico dos subúrbios das sitcom. As ruas tranquilas se mostram um local ideal para crianças. Fonte: Frame da série.
Nessas sitcoms o humor está intimamente ligado à própria relação familiar, apresentado em tiradas rápidas de um ou outro personagem, ou a partir de problemas de comunicação entre os mesmos – nunca utilizado de forma a fazer suspeição do caráter ou criticar o estilo de vida suburbano. Os episódios duravam cerca de 20 minutos e não havia uma continuidade narrativa entre eles (Coontz, 2000), o que exigia que os conflitos fossem apresentados e resolvidos nesse tempo. Assim, as piadas, geralmente acompanhadas das risadas de uma claque, serviam para demonstrar o desenrolar desses conflitos de forma leve e simpática – sem maiores aprofundamentos ou desenvolvimentos emocionais.
Trazendo uma representação completamente distinta está o Suburbanismo Gótico, já bastante consolidado dentro dos estudos genéricos, marcado por visões pessimistas, críticas e/ou cínicas do subúrbio e de seus moradores, rompendo com a imagem idealizada do “Sonho Americano”. Inclusive é da professora Bernice Murphy que vem uma das definições mais concisas e didáticas do suburbanismo gótico: “narrativas que levantam suspeitas de que nas mais ordinárias vizinhanças, casas e famílias, não importando o quão calmas pareçam, estão a apenas um acontecimento de um incidente dramático” (2009, p.3). São o caso de obras como Primeira Noite de um Homem (The Graduate, Mike Nichols, 1967), Esposas em Conflitos (The Stepford Wives, Bryan Forbes, 1975), O Tiro que Não Saiu pela Culatra (Parenthood, Ron Howard, 1989), Beleza Americana (American Beauty, Sam Mendes, 1999) ou Pecados Íntimos (Little Children, Todd Field, 2006).
O suburbanismo grótico é um subgênero que demonstra algumas das crises da classe média suburbana. A tensão e o clima de apreensão, presente na cena acima, são intensificados pela paleta de cores escura e pela expressão dos personagens. Fonte: Frame do filme.
Catherine Jurca em The White Diaspora (2001) traz uma citação de Anna Karenina (Tolstoi, 2007) para ilustrar esses tais dramas suburbanos presentes no suburbanismo gótico:
“Todas as famílias felizes são iguais. As infelizes o são cada uma à sua maneira”. Como corpo de trabalho, as histórias suburbanas consideram que uma família triste é muito parecida com as outras, e não existe essa coisa de família feliz. Divórcio, abandono, adultério, ilegitimidade, violência doméstica, incesto, doenças mentais, suicídio, matricídio: o termo “disfuncional” é dificilmente adequado para se endereçar ao escopo das falhas perenes. (Jurca, 2001, p.167, tradução do autor P.L.)
Este olhar irônico e ácido trazido para dentro das casas suburbanas, é, sem dúvida, uma constante auto-crítica e um olhar minucioso para o “eu” e o “nós”. O humor, dessa forma, é utilizado de maneira a rir das idiossincrasias e hipocrisias da própria sociedade e, mais especificamente, da classe média suburbana. Isto pode se dar tanto a partir de cenas cômicas em dramas, como o personagem Lester Burnham experimentando maconha em Beleza Americana quanto como premissa de comédias. Este é o caso da espetacularização da vida ao ponto de virar um show de TV em O Show de Truman (Truman Show, Peter Wier, 1998), dos impulsos (assassinos) de pais hiper-protetores em Mamãe é de Morte (Serial Mom, John Water, 1994) e da desumanização e do preconceito com grupos sociais retratados como zumbis em Fido (Andrew Currie, 2006).
Nessas obras, o riso é claramente vinculado a identificação de determinados comportamentos criticáveis – sejam nossos, de membros de nossa família ou de vizinhos. Ou seja, os conflitos e problemas já são advindos daquela estrutura social, estando apenas inertes ou camuflados. Isto faz com que as sitcoms de subúrbio entrem em clara oposição com o suburbanismo gótico também no que diz respeito ao humor. Afinal, se o primeiro prega a ideia de rir junto à família suburbana, o segundo se consolida na ideia de se rir da família suburbana (e porque não, de nós mesmos).
No entanto é um terceiro subgênero, ainda pouquíssimo estudado, que talvez traga uma estrutura de humor ainda mais condizente com a perspectiva suburbana de uma classe média classista e exclusivista. É sobre ele que vamos nos debruçar nos próximos tópicos.
Suburbanismo Fantástico: Rindo do Outro
O Suburban Fantastic Cinema, aqui traduzido como suburbanismo fantástico, foi primeiramente proposto como subgênero cinematográfico por Angus McFadzean em artigo de 2017 e, posteriormente, em um livro de mesmo nome em 2019. Segundo o autor o subgênero seria definido por:
um conjunto de filmes Hollywoodianos que começaram a aparecer nos anos de 1980, onde crianças e adolescentes que vivem no subúrbio são chamados para confrontar uma força fantástica e disruptiva – fantasmas, aliens, vampiros, gremlins e robôs maldosos. São filmes que emergiram de obras focadas no público adulto, melodramas suburbanos, e filmes e programas de horror, fantasia e aventura, clássicos dos anos de 1950, e que passaram a ser sinônimo dos trabalhos de diretores como Steven Spielberg, Joe Dante, Robert Zemeckis e Chris Columbus. Comumente adereçados como filmes de crianças ou filmes “família”, sendo parte-chaves da infância do fim da geração X (1965-1980) e de toda geração millenial (1981-1996). (McFADZEAN, 2019, p.1) (tradução do autor P.L)
Em seu livro o autor cita dezenas de obras produzidas a partir da década de 1980, influenciadas pelo sucesso de Poltergeist (Poltergeist, Toby Hopper, 1982) e E.T. – O Extraterrestre (E.T. – The Extraterrestrial, Steven Spielberg, 1982). Dentre eles estão clássicos que acabaram por ajudar a definir nossa concepção do cinema jovem Hollywoodiano da década como Gremlins (1984), Os Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), De Volta para o Futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985), A Hora do Espanto (Fright Night, Tom Holland, 1985), Deu a Louca nos Monstros (Monster Squad, Fred Dekker, 1987), Querida, Encolhi as Crianças (Honey, I Shrunk the Kids, Joe Johnston, 1989) e Esqueceram de Mim (Home Alone, Chris Columbus, 1990).
Segundo McFadzean (2019), o suburbanismo fantástico mesclaria os elementos semânticos do gênero de fantasia, ficção científica e/ou terror aos elementos semânticos do subúrbio estadunidense. Sintaticamente, o subgênero conta a história de maturação/amadurecimento do protagonista de forma sincronizada à resolução das consequências causadas pelos elementos fantásticos. Ou seja, para o que nos interessa nesse artigo, falamos de um amadurecimento do “eu” a partir da resolução dos problemas trazidos pelo “outro” – tido como fantástico (ou extraordinário). Resolução esta quase sempre construída a partir de cenas que se utilizam de humor e comédia: sejam eles monstros como em Gremlins, extraterrestres como em E.T. – O Extraterrestre, bandidos como Os Goonies e Esqueceram de Mim, ou mesmo experimentos científicos como em De Volta para o Futuro e Querida, Encolhi as Crianças.
Partindo dessa premissa, nos próximos tópicos iremos nos aprofundar em possíveis motivações e desdobramentos que nos auxiliem na compreensão do papel do humor dentro do subgênero, levando em consideração todos os valores atrelados ao subúrbio que vimos no início do trabalho.
– A Importância Mercadológica do Humor
O primeiro e mais evidente motivo do uso do humor no subgênero está ligado a demografia de seu público alvo. Isso pois o suburbanismo fantástico é um dos (sub)gêneros pelo qual Hollywood pode falar mais diretamente com sua audiência chave: famílias de classe média suburbana. Assim, o humor e a comédia tem papel decisivo em ampliar o espectro de interesse pela obra.
Além disso, a possibilidade de se mesclar elementos semânticos como escola, shopping e áreas urbanas, com material sintático de gêneros historicamente estabelecidos como romance, ação, melodrama, horror, ficção científica, fantasia, dá a grande possibilidade de variações narrativas para o subgênero. Isso não só aumentou as possibilidades criativas de roteiristas, mas também permitiu que se produzissem obras que buscassem embarcar no sucesso de filmes de outros gêneros com audiências mais especializadas. McFadzean (2019, p.50) cita, por exemplo, como Esqueceram de Mim era uma versão infantil de Duro de Matar (Die Hard, John McTiernan, 1988) – um filme rated R[1]. Para efeitos de comparação, enquanto o filme estrelado por Bruce Willis foi um sucesso de bilheteria arrecadando 140 milhões de dólares pelo mundo, o filme que estourou a carreira de Macaulay Culkin fez 477 milhões de dólares, sendo em seu tempo a terceira maior bilheteria da história. O recorde da época, não surpreendentemente, era de E.T. – O Extraterrestre, o precursor do suburbanismo fantástico.
Avançando um pouco mais à discussão – é importante considerarmos para além do número cru da bilheteria, o impacto que o subgênero tinha em suas audiências. Novamente proponho usar E.T. – O Extraterrestre como exemplo de caso. Não é insensato pensar que por trás do sucesso de bilheteria da obra estava sua capacidade de falar diretamente com toda uma classe média suburbana cujos filhos finalmente podiam ir ao cinema para assistir obras que se referissem a sua subjetividade e sensibilidade (McFadzean, 2019, p.26). Além disso, seus pais, filhos do baby boom do pós guerra, podiam compartilhar com os filhos a experiência de sua infância no subúrbio e de referências semânticas (ficção científica, fantasia e horror) de obras cinematográficas de sua época.
Lembramos que nos anos 1950 o cinema “jovem” de fantasia era marcado por obras de ficção científica e horror voltadas para grupos de adolescentes em drive-ins (Jones et al., 2011; George, 2013). Falamos de obras como Guerra dos Mundos (War of the Worlds, Byron Haskin, 1953), Invasores de Marte (Invaders from Mars, William Menzies, 1953), A Ameaça Veio do Espaço (It Came from Outer Space, Jack Arnold, 1953), O Mundo em Perigo (Them!, Gordon Douglas, 1954) e Vampiros de Almas (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956). Nesse sentido, o suburbanismo fantástico ao mirar em públicos mais jovens, sendo bem humorado e leve, mas com atualizações de referências semânticas da infância de platéias mais velhas, conseguiu ampliar de forma contundente suas audiências e fomentar o subgênero como conhecemos hoje.
Como adiantamos, no entanto, esta é apenas a face mais evidente pela qual o humor se justifica dentro das narrativas do suburbanismo fantástico. Nos próximos tópicos iremos nos debruçar em algumas outras questões vinculadas diretamente a construção sintática do subgênero – e que trazem imbricamentos com o recorte de classes em suas produções.
– A Comicidade e o Distanciamento Emocional do Melodrama
Como Olson (2001, p.11) e McFadzean (2019, p.15) bem pontuam, o melodrama do amadurecimento masculino são parte recorrente da sintaxe do suburbanismo fantástico. O amadurecimento, no caso, tem a ver com o despertar heróico (emprestado da sintaxe do gênero de Fantasia) a partir da provação do protagonista em demostrar sua robusteza e autosuficiência. Ashley Carranza (in Wetmore, 2018) em seus estudos sobre Stranger Things (Irmãos Duffer, Netflix, 2016-), vai importar a teoria da autodeterminação (Self Determination Theory) da psicologia para explicar como se dá “processo de amadurecimento” no subgênero. Em suas palavras
A teoria da autodeterminação descreve o método psicológico pelo qual uma pessoa se torna dependente de si mesma e permite que os impulsos internos se concentrem no processo de tomada de decisão (…) Ela se aplica diretamente e explica o rápido amadurecimento dos personagens, (Carranza in Wetmore, 2018, p.15). (tradução do autor P.L.)
A pesquisadora vai definir que a teoria da autodeterminação sublinha três necessidades psicológicas básicas que todo o ser humano tem: competência (ser eficiente em seu próprio ambiente), autonomia (tomar o controle da própria vida) e afinidade (criar relações afetivas com outros). Esse melodrama do amadurecimento também faz parte sintática de outro subgênero bastante marcado na filmografia e literatura: os coming of age dramas. Uma definição genérica ampla o bastante para incorporar obras com temáticas tão díspares como Lagoa Azul (The Blue Lagoon, Randal Kleiser, 1980), Eu, Christiane F. – Drogada Prostituída (Christiane F., Uli Edel, 1981), A Sociedade dos Poetas Mortos (Dead Poets Society, Peter Weir, 1989) e O Senhor das Moscas (Lord of the Flies, Harry Hook, 1990). Isso pois o amadurecimento é um termo amplo para designar o aprendizado de diversos aspectos da sociedade: a sexualidade, a reprodução de um estilo de vida “saudável”, o aprendizado cultural ou mesmo a violência. Assim, quando E.T. – O Extraterrestre é designado como um dos principais coming-of-age dramas da década de 1980[2], é importante compreender como se dá esse amadurecimento. Só a partir dessa definição é possível compreender os valores que estão sendo estabelecidos por sua sintaxe (e que vão ser replicados em múltiplas obras no decorrer da década).
Diferenciação pouquíssimo explorada na literatura, existe um ponto central do distanciamento sintático do amadurecimento dos coming of age dramas e do suburbanismo fantástico a ser discutido: a ação. Como McFadzean (2017; 2019) faz questão de ressaltar, no subgênero aqui estudado – o amadurecimento do protagonista vem junto à execução de atos heróicos e físicos, de coragem, esperteza e destreza. Exemplos consagrados são do menino Kevin criando armadilhas em sua casa em Esqueceram de Mim, dos jovens de Os Goonies fugindo de um antigo navio pirata ou Elliot fugindo das autoridades em sua bicicleta em E.T. – O Extraterrestre. Ou seja, os melodramas familiares desses personagens não são resolvidos por conversas, exposições de sentimentos, manifestações artísticas, ou processos de luto – mas pela aventura e pelo confronto com o fantástico. Algo que é particularmente marcante em um subgênero onde os protagonistas tem problemas facilmente relacionáveis como:
(…) medo e ansiedade a partir de tramas sociais como amizade, família, escola, bullying e relacionamentos: a sensação de deslocamento a partir de uma mudança (Garotos Perdidos, Abracadabra, Jumanji); o processo de divórcio e separação (E.T. – O Extraterrestre, Zathura); a morte de um parente (Os Heróis não tem Idade; Jumanji); a chegada de um vizinho novo (Uma Noite Alucinante); alienação da família (O Vôo do Navegador; Jumanji; Pequenos Guerreiros); o desafio de fazer e manter novos amigos (Garotos Perdidos; Abracadabra); a ameaça de bullies (Viagem ao Mundo dos Sonhos; De Volta para o Futuro; Abracadabra; Jumanji); sentimentos de atração e desejo (Os Goonies; Uma Noite Alucinante; Mulher Nota 1000; Abracadabra). (McFadzean, 2019, p.52). (tradução do autor P.L.)
O humor, neste sentido, parece operar de forma a auxiliar a suspensão da descrença para que suas sequências de ação e aventura sejam executadas, permitindo que o filme “abrace sua fantasia”. Isso, no entanto, acaba fazendo com que o processo de maturação ocorra de forma fantástica e desprovida de realidade. Isso é particularmente chamativo em um gênero androcêntrico e branco, no qual o protagonista ao invés de lidar com o peso de seus dramas emocionais, é retratado como alguém que resolve seus problemas a partir de “boas sacadas”, “insights” ou provas de coragem. Em outras palavras, Elliot reconstrói laços com sua mãe ao entrar em um missão conjunta de salvar o alienígena, e não a partir de um diálogo sobre o divórcio com seu pai.
É impossível não trabalhar tais características dentro da conjuntura na qual muitos desses filmes da década de 1980 se encontravam: a da Era Reagan e o chamado entretenimento reaganista. Andrew Britton (2009, p.101) vai definir essa conceituação como “obras que buscavam o equilíbrio aceitável entre prazer (no sentido de ser uma antítese para os problemas mundanos) e a sensação de que – por ser prazer – não guardava relação séria com a vida real” (tradução do autor P.L.). Walters (2011) fala sobre um estado de ansiedade perpétua (e institucionalizada) do espectador causada pela dicotomia entre o prazer imediato de escapar da realidade ao assistir a obra, e a imediata sensação de que era “apenas um filme” ao seu final. Ou seja, percebe-se um papel estratégico do humor em facilitar a suspensão da descrença nesses filmes, permitindo que a ação fosse concluída sem excessivos desdobramentos melodramáticos – facilitando a comercialização da própria obra. Afinal, por mais que ambas as obras trabalhem com a narrativa do divórcio e suas consequências, as multidões que iam assistir E.T. – O Extraterrestre, não o iam com intuito de ver uma versão de Kramer vs Kramer (Robert Benton, 1979) com alienígenas.
Um exemplo bastante didático de como isto opera no subgênero se deu em De Volta para o Futuro, quando, depois de seis semanas de filmagem, o ator Eric Stoltz foi substituído por Michael J. Fox como protagonista da obra. Além de ser considerado uma figura difícil no set, o diretor Robert Zemeckis dizia que Stoltz não conseguia entregar o nível de comédia necessário para o filme funcionar[3]. Segundo Zemeckis, Stoltz encarava a história do garoto preso no passado como um grande drama existencial, dando mais foco aos aspectos melodramáticos do que na potencial comédia da situação. O drama, por sua vez, iria colocar um grau de exigência do espectador em ser convencido pela premissa “ridícula” da viagem do tempo. Segundo Zemeckis, para comprarmos a trama de viagem do tempo do filme, precisaríamos de um certo distanciamento emocional do herói a partir do humor. E como sintetizou Bergson (2004, p.12) “o riso não tem maior inimigo que a emoção”.
Então, se semanticamente cada uma das irrupções do fantástico traz apreensões e trata de ansiedades específicas vinculadas ao processo de amadurecimento, isto traz um custo emocional no melodrama do protagonista. Afinal, é difícil se identificar com um processo de amadurecimento advindo de uma viagem no tempo ou do salvamento de um alienígena. O processo então se torna meramente especulativo – “o que faríamos se estivéssemos em igual situação”. O humor permite que o melodrama cotidiano nunca se coloque a frente da aventura – garantindo assim, a própria fidelidade do filme ao seu subgênero.
– O Aspecto Cômico da Desidentificação do Outro
A fantasia no suburbanismo fantástico pode ter diversos alinhamentos para com o protagonista: ela pode ameaçá-lo (Gremlins), necessitar de sua proteção (E.T. – O Extraterrestre) ou lhe dar poderes (De Volta paro Futuro). Independente do alinhamento, na maioria dos filmes do subgênero vai ser esse elemento fantástico o maior responsável pelos momentos bem humorados. Isso porque essa figura do “outro” representa conceitos, performatividades e/ou experiências que não são compreendidas pelo protagonista (pois são da ordem do “extra-ordinário”). A comédia nesse caso surge da tentativa de normatização (o emprego de regras sociais, geralmente heteronormativas, patriarcais e brancas) ou punição (enfrentamento físico, vingança) daquela figura tida como dirsruptiva.
Em De Volta para o Futuro, por exemplo, diversas sequências de humor são construídas a partir da premissa de Marty ter que “educar” seus pais na juventude. Isso ocorre em cenas nas quais Marty tenta controlar a atração sexual de sua mãe por ele, como também na tentativa de ensinar “valores masculinos” para seu pai: ou seja, enfrentar fisicamente seus problemas e proteger sua amada (Dwyer, 2005, p.25), se alinhando ao ideal de masculinidade da era Reagan (ibidem, p.23 ). Outro filme que segue a mesma máxima é Um Hóspede do Barulho (Harry and the Hendersons, William Dear, 1987) onde o humor está justamente na tentativa de uma família domesticar um “pé grande” (figura 3) – ensinando o que este “precisa” para conviver naquela sociedade.
Na cena acima, o Pé-Grande é cuidado pela família Henderson, cortando o cabelo e fazendo a unha – ritos “necessários” para que ele se encaixe na sociedade.
Indo mais além, Wojcik-Andrews (2000, p.106) e Stephen Prince (2007, p.64) se debruçam sobre uma cena particular de E.T. – O Extraterrestre, para demonstrar como essas cenas bem humoradas acabam por camuflar narrativas de assimilação. No caso, falamos da cena em que o E.T. é vestido como mulher (figura 4) e recebe o que ele entende como uma reação negativa por parte do alienígena. Isto faz com que Elliott conclua que ele seja “macho” – ou seja, impondo seus valores de heteronormatividade à uma outra espécie. Um outro momento citado por Prince (ibidem) talvez seja ainda mais revelador sobre as dinâmicas por trás processo de assimilação: quando a pequena Gertie ensina ao alienígena a falar as letras do alfabeto. Tal artimanha de socialização, inclusive, é muito similar aquelas presentes em Um Hóspede do Barulho e outros filmes do subgênero como Short Circuit (John Badham, 1986), Deu a Louca nos Monstros (Monster Squad, Fred Dekker, 1987) e Comando Suburbano (Suburban Commando, Burt Kennedy, 1991),
O alien “vestido como mulher”. Fonte: Frame do filme.
Essas narrativas de assimilação logo evocam a noção de Bergson (2004) do riso como defesa social contra aqueles que se recusam ou não conseguem se adaptar às normas da sociedade. Ou seja, trazendo um caráter “punitivista” da risada do espectador aqueles que “ousam” ser desviantes das condutas sociais. Isto, por sua vez, normatiza e normaliza nossa própria conduta. Afinal, traz um certo afago da nossa própria posição social, se deparar com uma espécie de cautionary tale cômico sobre o que acontece com aqueles que não se encaixam em nossas regras ou ordem moral. No recorte do suburbanismo fantástico ainda trazemos um ordenamento de um estrato social específico: a classe média branca estadunidense (Baumgartner, 1988).
Nesse sentido, é particularmente interessante pontuarmos como tanto a comédia quanto a fantasia, partes presentes no subgênero, se encontram no papel de confrontar as expectativas do real. Como estabelece David Roas (2001, p.9) o fantástico provoca a incerteza do real frente ao impossível, desestabilizando a lógica racional que garantiria a segurança e a tranquilidade do espectador. Ainda mais simbólico é que dentro dessas narrativas do suburbanismo fantástico, a construção sintática seja justamente a da resolução do elemento disruptivo e da “retomada do status quo” – permitindo um retorno à normalidade onde as regras do real (e do subúrbio) são respeitadas.
Seguindo essa perspectiva, é crucial sublinhar que nos filmes citados o humor está na dificuldade do protagonista em ensinar suas práticas sociais – e não em sua dificuldade de aprender algo com elas. Tudo que é tido como aprendizado nesse filme, vem de lições auto-centradas (lembrando da Teoria da Auto-Determinação) da importância da família e do seu papel, como homem branco, de preservá-la frente aos ataques de agentes externos. Tais levantamentos tornam bastante claro como o “outro” nessas obras não gera nenhum tipo de ameaça à posição privilegiada do protagonista, que não se sente obrigado a rever seus privilégios e nem aprender com aqueles outros corpos. É partindo desse preceito que Prince (2007, p.69) chama a atenção para como “E.T. representa uma imagem domesticada e não ameaçadora do Outro (qualquer coisa que exista além do estilo de vida suburbano branco e de classe média)”. Ele cita Robin Wood (apud Prince, 2007) para contextualizar essa discussão em “uma nação fundada na negação do Outro, que depois dos movimentos radicais feministas, (…) da militância negra, (…) e LGBT, produziu uma figura do Outro que todos pudessem amar, abraçar e se emocionar, (…) sem perturbar o “American Way of Life” (epítome máxima da classe média suburbana) (tradução do autor P.L.).
Wojcik-Andrews (2000, p.127) vai trazer uma leitura marxista de que a figura do “Outro” nestes filmes é uma commodity com função narrativa vinculada à concretização de certos ritos patriarcais e capitalistas. Ele ressalta como essas commodities (os “Outros”) facilitam para o protagonista (que teria elas quase como uma propriedade privada) a aquisição de mais riquezas, seja literal, seja simbólica (o interesse romântico, a compreensão da família, o respeito dos amigos). Assim, o próprio humor ao desidentificar o “Outro”, facilitaria a percepção dele como um instrumento que traria ao protagonista aquilo que a sociedade capitalista privilegia: heteronormatividade, relações monogâmicas, propriedade privada, status de classe, sucesso, riquezas materiais, etc.
Talvez a obra mais representativa dessa lógica no suburbanismo fantástico seja a comédia Meus Vizinhos são um Terror (The ´burbs, Joe Dante, 1989). Por mais que todo o humor do filme se construa a partir da ironia da paranoia do homem suburbano estadunidense com o “Outro” (pessoas que não se encaixam no modelo de família nuclear branca heteronormativa), levando a construir uma lógica de amadurecimento dos personagens a partir compreensão da necessidade de tolerância ao diferente, a última sequência do filme implode essa construção. No final, a paranoia não fundamentada do trio de protagonistas, que comete uma série de crimes (do vandalismo até a invasão de propriedade) é o que salva o subúrbio de uma família de psicopatas. O humor, novamente, passa a reafirmar os valores desse homem branco de classe média – afinal, ri-se do fato de que “eles estavam certos o tempo todo”. O “Outro” nesse sentido se torna a commodity pelo qual os protagonistas alcançam o reconhecimento de seus iguais (vizinhança suburbana).
O pôster do filme separa do lado esquerdo “O Outro”, com símbolos sinistros como caveiras, moto serra e uma casa mal assombrada, dos moradores “tradicionais do subúrbio”, do lado direito. Fonte: Collectors.com
Algumas considerações finais
Estabelecendo desde o início o histórico e ordenamento de classes em que consiste o subúrbio estadounidense e suas representações, o presente trabalho se pautou em mostrar como o humor pode ser usado para a manutenção de certas perspectivas sociais. Estratégico para um subgênero tão popular como o suburbanismo fantástico – a comédia para além de sua funcionalidade mercadológica de aumentar a amplitude de sua audiência, permitindo que os filmes sejam assistidos por toda família, apresenta ao menos duas funções sintáticas. São elas:1) Atenuar o caráter emocional do melodrama do herói, evitando maiores aprofundamentos dentro de seu processo de amadurecimento; 2) Desidentificar a figura do “Outro”, para que ele sirva de instrumento narrativo (ou commodity) no processo de maturação do protagonista.
Nesse sentido, apesar de trabalharem com elementos semânticos do fantástico, o gênero de fantasia e o suburbanismo fantástico parecem destoar em alguns de seus fundamentos de ordem moral. Se David Roas (2011, p.28) diz que o fantástico (se referindo à literatura, mas podendo se aplicar a outros formatos) é profundamente subversivo, ao confrontar tematicamente e linguisticamente à realidade estabelecida, o próprio componente sintático do suburbanismo fantástico parece apresentar uma natureza reacionária ao confrontar qualquer possibilidade de perturbação do real.
Ressaltamos que seria equivocado traçar qualquer consideração mais consolidada sobre o subgênero em si, uma vez que fazê-lo exigiria a análise de um escopo muito maior. No entanto, o presente trabalho parece sugerir que o humor dentro do suburbanismo fantástico é, ao menos em alguns casos, instrumental para a manutenção de um olhar condescendente com a classe média suburbana, reafirmando alguns de seus privilégios e se opondo à perspectiva crítica feita pelo suburbanismo gótico (e se aproximando muito mais ao olhar das sitcoms de subúrbio). No suburbanismo fantástico parece que rimos mais da dificuldade de se interagir com o “Outro”, do que nos preocupamos em reavaliar nossas próprias condutas.
Enfatizamos, por fim, que o presente artigo não tem a intenção de estabelecer máximas condenatórias ao subgênero, ao taxá-lo de conservador ou escapista. Como toda obra artística, ela é indissociável do período e ambiente em que foi realizada. No caso do suburbanismo fantástico, na Hollywood em meio aos anos Reagan – uma década marcada por um discurso nostálgico, suburbanista e ufanista (Troy, 2005; Ehrman, 2005). Hoje, filmes como A Gente se vê Ontem (See You Yesterday, Stefon Bristol, 2019) e Vampiros x O Bronx (Vampires x The Bronx, Osmany Rodriguez, 2020) começam a trazer perspectivas completamente distintas para o subgênero – empregando o humor de maneira contestadora e de forma a ressignificar o papel do “Outro” na narrativa.
Por isto, encerramos o presente artigo sublinhando a importância da continuação dos estudos sobre suburbanismo fantástico – que ao contrário de seus “(sub)gêneros irmãos”, ainda tem uma produção acadêmica bastante recente e diminuta, carecendo de mais estudos para serem incorporados ao ser corpus analítico e que o amplie para além dos estudos audiovisuais – encontrando seus desdobramentos na literatura, nas graphic novels, nos video-games, etc.
[1] Salvo acompanhado de ressalva, a partir de agora toda vez que nos referirmos à subúrbio ou suburbano, estamos falando exclusivamente do subúrbio estadunidense.
[1] Classificação dada pela Motion Picture Association para filmes que só podem ser assistidos por menores de 17 anos que estiverem juntos com os pais ou responsáveis legais.
[2] https://www.nytimes.com/watching/lists/sweet-coming-of-age-movies Acessado em 14/12/2020.
[3]https://screenrant.com/back-future-original-marty-fired-eric-stoltz-why/ Acesso em 30/12/2020
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